Nahuatzen Ávila(+) y Lenia Batres
Alfonso Arau (México, D.F., 1929) debuta como director de cine en 1969 con El águila descalza, cinta que Emilio García Riera en su Historia del cine mexicano calificara como “La mejor y más importante obra del género (comedia)…, con intenciones de crítica social…”
El propio Arau interpreta dos papeles: “el de un gágnster extranjero al modo de Juan Orol y el de una suerte de Supermán: mexicano de los pobres, el águila del título. La cinta resultó divertida y rica en detalles inventivos, pese a las torpezas de su realización”. García Riera menciona que, después de 14 años de suspendida la entrega de los Arieles, en 1972 El águila descalza gana Arienes como: Mejor Película, Mejo Actor (Alfonso Arau), Mejor Mejor Argumento (Alfonso Arau, Emilio Carballido, Héctor Ortega y Pancho Córdova), y Mejor Adaptación (Emilio Carballido, Héctor Ortega y Pancho Córdova).
En 1973, producida con “un amplio presupuesto estatal” y filmada en un pueblo de Michoacán, se estrena Calzonzin Inspector: “multitudinaria cinta cómica inspirada por la historieta cómica Los Supermachos de Eduardo del río, Rius. El propio Rius, Juan de la Cabada y Arau escribieron el argumento; el tercero interpretó al indio Calzonzin, personaje metido en una intriga con propósitos de crítica social y similar a la de El Inspector de Gogol. No resultó de todo esto una cinta tan graciosa como El águila descalza”.
De nuevo “en condiciones independientes, Alfonso Arau dirigió en Los Ángeles Mojado power (1979), divertida comedia sobre los mexicanos en Estados Unidos, interpretada por él mismo y Blanca Guerra. La cinta, basada en un argumento de Arau y Carballido, ganó el primer premio en el festival de Biarritz, Francia.
–A este nuevo oleaje del cine mexicano se le puede denominar “nuevo cine mexicano”, se puede decir que empieza otra etapa “de oro” de nuestro cine?–No, para mí es el cine mexicano. Éste ha tenido diversas etapas. Hay una llamada “de oro”. Durante la Segunda Guerra Mundial, ningún país hacía películas más que México, por eso tuvo una especie de mercado cautivo en toda América Latina y le fue muy bien económicamente. Pero no tiene nada “de oro”; cuando acabó la guerra y emergieron las demás cinematografías, empezó la crisis del cine mexicano, porque durante esa etapa en que tuvo mercado no supo construir una verdadera industria para siempre. Después, durante la época de Echeverría, hubo una especie de remamiento del cine y también se le llamaba “nuevo cine mexicano”. Pero terminó ese sexenio y empezó el periodo de Margarita López Portillo, donde no sólo no se propició sino que se destruyó todo lo que se había hecho. De la Madrid no le hizo el menor caso al cine. Ahora, en ese sexenio, IMCINE está dando apoyo a un grupo pequeño y determinado de directores; se hace cien, y por eso se dice otra vez que hay un boom y que hay un nuevo cine mexicano.
Para mí no hay nada de eso. El cine mexicano es el mismo: un cine donde el gobierno ha tenido una alta injerencia. Ésta ha sido su desgracia. Primero, creando un monopolio de viejos productores –que sólo a ellos favorecía– y todo monopolio lleva a la decadencia. Durante Luis Echeverría, con una actitud paternalista el gobierno se vuelve mecenas o retira la ayuda. Te ayuda Papá Gobierno o no te ayuda. Esto es lo que han dado los altibajos sexenales del cine mexicano. Aparte de eso, en nuestro cine siempre ha habido una serie de esfuerzos individuales, que han sido las grandes películas que se han hecho, que le han dado prestigio en el mundo.
En México hay tres generaciones de cineastas que tienen un nivel, en un país que tiene profundas raíces culturales y grandes tradiciones. Tenemos el potencial de un gran cine. Lo que hace falta es que desaparezcan los monopolios y que la nueva ley de cinematografía acabe totalmente con las posibilidades del monopolio, que se acabe esta actitud paternalista del gobierno. Yo pienso que el gobierno no debe producir cien. Así como en esta etapa salinista el gobierno se ha retirado de las industrias, también se debía retirar del cine, o debía, en su defecto, hacer una buena ley que propicie que haya productores independientes, que los bancos financien las películas, que las afianzadoras las garanticen, que se den estímulos para que la gente entre al cine. El gobierno no debe producir cine porque se convierte en un competidor desleal de los productores. IMCINE tiene un presupuesto determinado, 10 o 12 personas deciden quién va a tener acceso a ese pedacito. ¿A quién crees que se lo den? Pues a ellos mismos. Ese consejo lo único que hace es favorecer sus propios proyectos o los de sus amigos. Crea una especie de monopolio de grupo y deja afuera a la gran mayoría de los cineastas. Y el resultado es que, claro, las personas que aceptan este juego son, en términos generales, las de menor talento; una persona con talento no acepta pertenecer a un grupo que va a decidir quién filma y quién no. Por eso, los mejores proyectos, los mejores cineastas, no están en IMCINE.Ese dinero del gobierno debe apoyar a la industria en otros sentidos: debería haber fondos para que los escritores de guiones hicieran sus guiones. Usualmente, un guionista tiene que escribir sus guiones durante la noche porque tiene que ganarse la vida durante el día. En Francia, si un productor independiente hace una buena película pero no le va bien en la taquilla, el gobierno le restituye lo que perdió. Así, el gobierno apoya los buenos proyectos, no a un grupo de favorecidos. Por otro lado, si se hacen una serie de leyes que propicien que la industria del cine se modernice, como la de Estados Unidos, que el año pasado metió cuatro billones de dólares en la taquilla, entonces existirán las condiciones económicas para que los empresarios entren a invertir en el cine; habrá cine mexicano para siempre, dejará de ser sexenal y saldrá de su decadencia.
–Entonces, las etapas que mencionas del cine no pertenecen, como en otras cinematografías, a vanguardias o movimientos, sino básicamente tiene que ver con la política…
–Tiene que ver con el apoyo de Papá Gobierno o no , eso es todo. Aquí no ha surgido un auténtico movimiento de nuevo cine, o vanguardista. No ha surgido nunca un cine que tenga objetivos estéticos, simplemente, hay dinero para hacer dinero o no hay.
–Al ser el cine promovido sólo por independientes, ¿existe el riesgo de que su comercialización dependa sólo del dinero que hay sin importar la calidad?
–No hay ningún problema con el cine comercial. Establecer que sólo se debe hacer cine bueno, de calidad, es dictatorial. Nadie hace el cine que quiere, todo mundo hace el cine que puede. Hay productores cuya mentalidad es hacer películas de ficheras… Este es un país libre. Tú tiene que tener la libertad de hacer películas de ficheras, de hacer pornografía; si quieres hacer mugres, tienes derecho a hacer mugres. Si hay un clima de alternativas, lo que va a suceder es que el público va a escoger. Y nuestro público no es tonto, hereda una tradición cultural de miles de años, lo que pasa es que va a las cosas malas porque no hay de otra. Pero tú ponle tres cosas: una buena, una mediana y una mala, y verás que va a ir a la buena.–¿No hay contradicción entre cine comercial y cine de calidad?
–Pienso que no. Hay buen o mal cine. Tú dime: las películas de Bertolucci ¿pierden dinero? ¿Las de Kubric, Fellini, Coppola, Spielberg o Lukas, pierden dinero? No hay ninguna diferencia. Esa diferencia entre cine comercial identificado con porquerías y cine de arte identificado con cosas que nada más ven los amigos del director es una falacia. El cine bueno le interesa a todo el mundo y casi siempre resulta comercial, en el sentido de que se paga deja utilidades. Si no se apoyara a directores falsamente, si no se inflaran, regiría la regla del cine que hay en todos los países subdesarrollados: si un director no hace una película que interese al público, que lo invite a dejar su televisión, una combi, un pasaje, a hacer una cola, pagar boleto; si ese director no logra eso, si no logra pagar su película, no vuelve a dirigir. Aquí no, aquí le vuelven a dar otro chance, lo dejan apoyado, para las porquerías que hacen…
–Hace rato mencionabas que no era un boom sino un sector de cineastas apoyados por el gobierno, decías que ha habido cineastas que han hecho un esfuerzo particular. ¿A cuál de esos dos casos perteneces y cuál ha sido tu desempeño en ese sector?
–A los cineastas que han tenido un esfuerzo particular, obviamente. La única película que hice con el gobierno fue Calzonzin Inspector, en la época de Echeverría. De ahí en fuera, todas mis películas han sido independientes. Como agua para chocolate no tuvo ningún financiamiento de IMCINE y fue hecha con un esfuerzo particular, heroico. Yo hago cine sin pensar si es comercial o de arte, sino si es un cine bueno, el mejor que puedo hacer con mis limitaciones. Afortunadamente, todas mis películas se han pagado: Como agua para chocolate está batiendo récords en taquilla, además de que sacó 10 Arieles, aunque algunos críticos nos regateen el reconocimiento, eso siempre pasará.–Específicamente sobre la película ¿qué dificultades hay en llevar la literatura al cine y cuáles tuviste con el libro de Laura Esquivel?
–Siempre es una gran dificultad, porque estás hablando de dos medios diferentes, dos lenguajes distintos y es muy difícil traducir; traduttore e traditore, siempre se pierde algo… o puede ganarse algo. La noción general es que si tú lees un libro imaginas lo que te da la gana.
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